История искусства Китая
Главная
Ремесла
История искусства
Изобразительное искусство
Галерея искусств
Портрет
Жанровая картина
Анималистика
Морской пейзаж
Пейзаж природы
Городской пейзаж
Натюрморт

Монументальная скульптура

24.12.2011 г.

Монументальная скульптура, каменная скульптураПроблемы происхождения китайской монументальной скульптуры подробно рассматривались в рассказе о «глиняной армии» Цинь-ши-хуан-ди. Высказывалось предположение о том, что стадиально первой ее разновидностью была металлическая (бронзовая) пластика, которая восходит к искусству Саньсиндуя. В собственно китайской художественной культуре она утвердилась, видимо, к концу Чжоу. Истоки каменной монументальной скульптуры практически не прослеживаются, если не считать легенд о чжоуских чудо-мастерах, умевших ваять гигантские изображения прямо из скальных выступов. Ее первые известные на сегодня образцы относятся ко II в. до н. э., и входят они в один художественный комплекс. Речь идет об изваяниях из погребения генерала Хо Цюйбина (140117 гг. до н. э.) в общей кладбищенской композиции, которая примыкает к усыпальнице императора У-ди и расположена в 1 км к северо-востоку от нее. Всего насчитывается 16 изваяний, 7 из которых были относительно недавно (1957 г.) извлечены из земли. По одним предположениям, исходно все они были расставлены перед могильным холмом, в неизвестном порядке; по другим — на его склонах. Изваяния высечены из гранитных глыб с помощью металлических инструментов. Каждая скульптура Хо Цюйбина своеобразна и воспроизводит отдельный персонаж или сюжет. Это, во-первых, фигуры лежащих быка (длина 260 см, ширина 160 см), тигра (200 х 84 см), лошади (163 х 62 см) и слона, скорее слоненка (длина 189 см, ширина 58 см, высота 58 см). Во всех четырех скульптурах намечены общие контуры изображений с более детальной проработкой голов. Показаны уши, глаза, ноздри, пасти, в фигуре слоненка — длинный хобот опущен на передние ноги, что придает ей оттенок трогательной беззащитности. Кроме того, фигура слоненка выполнена из глыбы, по цвету (темно-серый) и фактуре (гладкая поверхность) совпадающей с природной внешностью слона. Во-вторых, фигуры жабы (длина 154 см, ширина 107 см, высота 74 см), лягушки (длина 285 см, ширина 215 см) и рыбы (длина 110,5 см, ширина 41 см, высота 70 см), представляющих собой, в сущности, огромные валуны, на поверхности которых едва намечены резными контурными линиями очертания этих изображений. При этом фигура жабы выполнена из явно подобранного для нее камня — темно-зеленого оттенка и испещренного прожилками. В-третьих, своего рода сюжетные пластические композиции: чудовище пожирает овцу (длина 274 см, ширина 280 см); обезьяна борется с медведем (высота 277 см, ширина 172 см), конь топчет варвара-«гунна» (высота 114 см, длина 260 см). В первом из перечисленных изваяний воспроизведена фигура чудовища с коротким туловищем, длинными ногами и парой рогов — оно держит в клыках овцу (ее изображение сохранилось крайне плохо). Во втором изваянии показана тоже чудовищной внешности обезьяна, напоминающая гориллу, подпоясанная типичным для китайского мужского костюма  поясом.

Каменная скульптура воина из храма ЧжунъюэмяоДвумя могучими лапами она сжимает медведя, тот отчаянно сопротивляется: несмотря на условность манеры исполнения, данная композиция великолепно передает накал борьбы между персонажами. Конь, топчущий «варвара», — изваяние, которое справедливо считается одним из лучших художественных произведений данной серии. Частично исполненное в технике рельефа, мастерски, не без доли выразительности оно изображает напрягшееся в ярости животное и, в более экспрессивной и детализованной манере, — объятого ужасом человека под могучими конскими копытами. В-четвертых, изваяние фигуры стоящего человека (высота 222 см, ширина 120 см), с чересчур массивной для естественных пропорций головой, на лице, которого отчетливо видны большие, широко открытые глаза и словно растянутый в ухмылке рот. Прочие скульптуры сохранились настолько плохо, что не поддаются опознанию.

Тем не менее эти изваяния по многим позициям решительно отличаются от погребальных стандартов и художественных стереотипов того времени. Мы впервые сталкиваемся с ситуацией, когда скульптурные изображения размещены не под землей, а вынесены на ее поверхность, неважно, стояли они перед могильной насыпью или на ее склонах. Тематика изваяний в ряде случаев совпадает с принятыми для древнекитайского искусства мотивами и образами. Те же фигуры быка, слона, тигра, рыбы, лягушки и жабы не только полностью соответствуют характерной для него зооморфной образности, но и даны в художественных трактовках, которые в целом совпадают с их бронзовыми и нефритовыми изображениями. Композиция, воспроизводящая образ чудовища, пожирающего овцу, может быть сопоставлена со скифо-сибирскими орнаментальными «сценами терзания». Однако изваяния обезьяны, борющейся с медведем, и коня, топчущего «варвара», не имеют даже отдаленных аналогов в известных образцах древнекитайского декоративно-прикладного и изобразительного искусства, причем сам по себе образ коня был чрезвычайно распространен в ханьском погребальном художественном творчестве. И наконец, число скульптур 16 — не укладывается ни в одну из принятых в древнекитайской культуре нумерологических схем, которые собственно и определяли собой семиотику местных погребений, равно как и любых типов построек и архитектурных ансамблей, и, действительно, могут рассматриваться в качестве произведений, зачинающих собой представленную художественную традицию.

На протяжении I—II вв. н. э. монументальная каменная скульптура постепенно превратилась в органическую принадлежность художественного оформления надземной части китайских погребений. Отныне стали исполняться парные изваяния, которые ставились по бокам от главного прохода, ведущего к могиле и совместно с другими каменными конструкциями (стелы, пилоны, арки) образовывали так называемую аллею духов, ставшую со временем обязательной принадлежностью императорских погребальных комплексов. Раннеханьская погребальная каменная скульптура сводится к изображениям одного-единственного персонажа — фантастического существа, называемого в оригинальной терминологии «химера» (бисе). В русскоязычной специальной литературе он нередко обозначается как «крылатый лев», что противоречит и иконографическим особенностям данного типа изображений, и историко-художественным реалиям: образ льва, о чем подробно будет говориться в следующей части этой книги, утвердился в китайском искусстве позже и никогда не приобретал в нем подобной — с крыльями — трактовки. Сейчас известно несколько образцов каменных «химер», обнаруженных в Шаньдуне, Хэнани и Сычуани — все датируются второй половиной II в. и самым началом (209 г.) III в. н. э. В письменных памятниках сообщается, что такие скульптуры входили и в погребальный ансамбль императора Гуану-ди. Сказанное означает, что к концу Хань практика создания погребальной каменной скульптуры уже бытовала в самых разных регионах страны и что она могла вводиться в художественное оформление как императорских усыпальниц, так и погребений знати.

«Химеры», подобно изваяниям Хо Цюйбина, имеют внушительные размеры: самые масштабные фигуры (Хэнань, 167 г.) достигают в высоту 114 см, в длину — 175 см и в ширину — 45 см. В них показано существо, производное от образа хищного зверя из семейства кошачьих, но, повторим, не льва, а похожего на тигра или леопарда, которое снабжено рогом на голове, длинной извивающейся бородой и птичьими крыльями. Задние ноги и хвост обычно покрыты (через низкий рельеф) перьями. Специфическими чертами иконографии ханьских «химер» являются также поза идущего зверя, характерный S-образный изгиб тела и устрашающе оскаленная пасть.

Происхождение образа «химеры» активно дискутируется специалистами. В современной научной литературе преобладает точка зрения об их чужеземных истоках и морфологических связях со скифским анималистическим стилем или с древневосточным и ближневосточным искусством. Имеются в виду скульптурные изображения «крылатых чудовищ» Ассирии и Персии, словесные описания (или образы, воспроизведенные в изделиях декоративно-прикладного искусства) которых могли проникнуть в Китай через Средний Восток (Персию). Впервые образ «химеры» был использован в китайском искусстве при Ранней Хань. Найдено (1972 г.) несколько нефритовых статуэток (длина 9,3 см), совпадающих по иконографии с каменными бисе, которые были обнаружены, что особо примечательно, на территории Шэньси, т. е. в месте прохождения Великого шелкового пути. Однако следует иметь в виду, что образ крылатых фантастических существ был издавна хорошо знаком и собственно китайскому художественному творчеству. На всем протяжении иньской и чжоуской эпох мы встречаемся, пусть даже  эпизодически, с теми или иными его морфологическими вариантами: анъяновские сосуды в виде фигуры крылатого волка, глиняная модель из Хоума для отливки сосуда-скульптуры, изображающей крылатого тигра, чжуншаньская статуэтка дракона, имеющая, кроме того, аналогичный S-образный изгиб тела и оскаленную пасть. В ханьском изобразительном искусстве тоже постоянно фигурируют крылатые фантастические создания во главе с драконом и волшебным Белым тигром. Так что образ «химеры» возник, скорее всего, в результате наложения чужеземного художественного образа на типологически сходные с ним местные иконографические разработки.

Кроме «химер» для Поздней Хань известны и образцы каменной монументальной скульптуры, одна из которых, датируемая 118 г. н. э., сохранилась в конфуцианском храме Чжунъюэмяо, расположенном в горном массиве Сун-шань (провинция Хэнань). Высеченная из каменной глыбы и выполненная в весьма условной манере, она воспроизводит фигуру стоящего воина, руки которого сложены на груди и опираются на вертикально поставленный меч — такая поза в дальнейшем станет типичной для погребальной антропоморфной скульптуры. Голова изображения отличается массивностью, лицевые черты — глаза, нос, рот и уши — даются в общих контурах (в рельефе) и производят впечатление застывшей маски. К какому классу памятников изначально относилось это изваяние — к погребальному или храмовому ансамблю — неясно.

Очевидно, что создание скульптуры Хо Цюйбина, не говоря уже о позднеханьских «химерах», было возможным только при условии существования при Хань художественной пластической школы. Действительно, в ханьских и последующих письменных источниках неоднократно упоминается о металлических — бронзовых и позолоченных бронзовых — изваяниях, которые входили в архитектурные ансамбли и ставились по два перед входом в здание. Особый интерес представляет крайне лаконичное описание парка, разбитого при императоре У-ди в окрестностях столицы. Говорится, что на его аллеях были установлены скульптурные изображения (без уточнения материала) зооморфно-фантастических существ, почитаемых покровителями и символами четырех частей света («четыре духа»). Это сообщение тем более интересно, так как в нем зафиксировано, что в Древнем Китае имелась парковая скульптура, традиция которой впоследствии была утрачена.

Итак, мы имеем все основания говорить, что древнекитайское художественное творчество располагало достаточно развитым пластическим искусством, в котором были освоены способы работы как с металлом, так и камнем. Оно было способно создавать самые различные по размеру и тематике произведения — от миниатюрной до подлинно монументальной скульптуры, а также изображения зооморфных, фантазийно-зооморфных персонажей и людей. Художественное оформление самих погребений осуществлялось с помощью рельефов и стенописей.

 
« Пред.   След. »
 
 
Главная arrow История искусства Китая arrow Изобразительное искусство ханьской эпохи arrow Монументальная скульптура   © ArtofEast.ru All rights reserved.