Художественные трактовки фигуры человека

Наиболее значительные изменения в западно-яншаоском орнаментально-графическом искусстве претерпели антропоморфные мотивы, начиная с художественных трактовок человека. На сегодня известно всего несколько сосудов с росписями на антропоморфные темы. Но каждый из них по-своему уникален и как бы открывает новую страницу в протоистории китайского изобразительного искусства.

Начнем рассказ о них с мацзяояоской чашки-бо, внутренняя поверхность которой украшена рисунком человеческой фигуры в полный рост. Выполненный в откровенно примитивной манере этот рисунок словно объединил в себе стилистические особенности баньпоских фигуративных росписей и антропоморфных изображений на урнах из Хун-шаньмяо. С первыми из них его роднит точность передачи пропорций и общего строения тела натуры. Со вторыми — абрисное воспроизведение головы, акцентирование рук (разведенные, чуть согнутые в локтях и с растопыренными пальцами) и самое главное попытка передать человека в движении — в момент исполнения им некоего танца (ритуальной пляски).

Следующий артефакт — тоже мацзяояоское блюдо, обнаруженное на периферии ареала западно-яншаоских культур (на восточной окраине провинции Цинхай). На его внутренней поверхности исполнена уже целая фризовая композиция: 15 человеческих фигурок, разбитых на 3 группы. Персонажи показаны в полный рост, намечены их одеяния и прически. Фигурки, образующие одну группу, держатся за руки, как будто ведут хоровод. Именно так — в качестве сцены ритуального танца — этот рисунок и трактуется в современных исследованиях. Фризовое расположение сцены и примитивно-натуралистический стиль ее исполнения вновь заставляют нас вспомнить о росписях на урнах из Хуншаньмяо. А ведь подобное композиционное построение (по горизонтали и с членением на композиционные сегменты) станет со временем одной из универсаль ных примет как орнаментальных сцен, украшающих изделия, так и собственно живописных произведений (от погребальных стенописей до станковой живописи). Следовательно, правомерно предположить, что в яншаоском орнаментально-графическом искусстве начался процесс зарождения будущей жанровой живописи и общих семиотических принципов китайского изобразительного искусства.

Еще два артефакта — кувшины-ху, на внешней поверхности которых изображены женская и мужская фигуры. Сосуд с женской фигурой (высота 21,7 см, 1982 г.) относится к культуре Мацзяяо. Сосуд с мужской фигурой (33,4 см, 1974 г.) — к культуре Мачан и тоже был обнаружен на территории Цинхай. Тем не менее они настолько близки по стилистике, что производят впечатление парных изделий. В обоих случаях персонажи показаны в стоячей позе в полный рост, а их изображения выполнены с сочетанием рисунка и лепки. Тело женщины передается в графике, и опять мы видим разведенные руки с растопыренными пальцами и «скелетоподобное» (как и у «танцующего человека») туловище. Лицо же вылеплено в низком рельефе и с детальной проработкой всех лицевых черт (глаза, нос, рот).

Фигура мужчины целиком выполнена в рельефе. Его голова размещена на самом горлышке сосуда, тело и ноги занимают практически всю поверхность тулова, что придает самому кувшину очертания скульптуры. Лицевые черты тоже тщательно проработаны. Тело показано обнаженным с передачей всех его деталей. Отчетливо различимы грудные соски, пупок, половой орган. А вот руки персонажа на этот раз оказываются сведенными на животе, хотя они по-прежнему завершаются растопыренными пальцами.

Фигура мужчины дополнена росписями, распространяющимися на всю оставшуюся часть поверхности сосуда и воспроизводящими один из популярнейших для мачанской и банынаньской керамики типов орнамента. Он состоит из зигзагообразных полос, иногда заканчивающихся пальцеобразными отростками, и внешне напоминает абстрактно-стилизованное изображение сидящего человека с согнутыми ногами и руками. В баньшаньских росписях эта комбинация дополнилась венчающим ее кружком, что еще больше усилило ее сходство с человеческой фигурой. Тем не менее мнения специалистов по поводу семантики данного типа орнамента вновь расходятся. Одни исследователи относят его к сугубо геометрическим композициям, другие — к вариациям на «лягушачьи» мотивы (стилизованное изображение распластанной лягушки). Тогда как третьи, напротив, усматривают в нем не просто антропоморфные изображения, а подлинную сцену религиозно-мифологического содержания, возводя ее к образу «космического человека» и к сюжету об отделении неба от земли. Такой сюжет (миф о Паньгу) действительно присутствует в китайских мифологических представлениях, относящихся уже к значительно более поздним историческим эпохам. Наиболее убедительной, думается, выглядит недавно предложенная китайскими учеными интерпретация разбираемого орнамента как изображения фигуры усопшего, захороненного в сидящей позе. Но тогда и все художественное решение этого сосуда приобретает новое смысловое наполнение. В нем воспроизводится целое действо: усопший в окружении своих предков либо божество-повелитель потустороннего мира в сопровождении умерших людей.