|
Единство стиля не исключает разнообразия манер. Они сосуществуют. Так, в самаркандской росписи на южной стене преобладает более живописная трактовка, на западной — более графическая; на восточной обнаруживаются элементы пластики. Еще на первых порах изучения росписей Пенджикента П. И. Костров отмечал случаи подновления старых росписей в цветовом и тональном отношении. Старые росписи переписывались, вносились изменения, подчеркивающие их пластические или живописные качества. Здесь играл роль и почерк отдельных мастеров. Как всегда, новое пробивало себе дорогу не сразу. Брала верх то одна, то другая манера, пока не вырабатывалась новая система письма. Она поглощала приемы и средства старой. В колорите согдийские живописцы сохраняют традиции восточной полихромии и декоративности цвета. В Варахше и в самаркандских росписях имеет место полутон. Он усиливает и объемность моделируемой рисунком формы. Заливка контура локальным цветом привела бы к полной потере объема. Согдийские живописцы не шли на это. Если предмет изображения, скажем, туловище зверя или лошади, требовал объема, желтый цвет заливки переходил по контуру через полутон к красному. Цвета избирались условно, например — синяя лошадь. Но великолепно очерченная голова лошади кажется пластичной благодаря моделирующему форму лошади рисунку и легкому высветлению ее губ и ноздрей. Ровная заливка образует силуэт. Но под заливкой проступают линии, моделирующие форму. Они выявляют внутреннюю структуру рисунка. Таким образом, согдийские живописцы совмещали плоскостную живопись с моделирующим рисунком и пластической формой. Согдийские мастера стремились блеснуть изяществом фигур и тонкостью письма в изображении деталей. В согдийских росписях перед нашим взором проходят образы большой впечатляющей силы. Типы юношей, девушек, стариков, людей разных званий и сословий множатся от одной росписи к другой. Они остры по характеристике. В них мы как бы «узнаем» лица, получившие признание в народном предании или произведении поэта. Согдийская живопись наиболее близка современной ей монументальной живописи Индии (Аджанта, VII в.). В своем эстетическом идеале она напоминает древнеиндийские драмы Калидасы (ок. IV—V вв. н. э.). В пьесах-поэмах Калидасы соблюдаются единство действия и определенность чувства. Главное в них не само действие, а его осмысление. Древнеиндийская эстетика признавала семь чувств (rasa bhava): любовь, печаль, гнев, героизм, страх, отвращение и очарование (или удивление). Образы героев согдийской живописи укладываются примерно в те же типические состояния. Определенные правила диктовали, кто может быть героем сцены (только полубог, царственная особа или в крайнем случае знатный юноша). Физические и нравственные качества героини определялись двадцатью состояниями (аланкара). События эпоса и легенды, приведенные в поэмах, воспроизводились множество раз и были в свое время хорошо известны. В их показе следовали методу «скрытого эффекта» или «второго содержания». Благодаря этому методу воспринимались и сюжет и одновременно сумма связанных с ним ассоциаций (метод поэзии дхвани). Смысловая точность и вещественная конкретность, характерные для драм Калидасы, составляют также и черты стиля согдийской живописи. Поэзия «скрытого эффекта» — ее внутренняя черта. Народное сказание как бы спорит в согдийской живописи с брахманскими или другими легендами и низводит героя с небес на землю. Однако согдийская живопись, в отличие от искусства древней Индии, чужда принципу «внутреннего, замкнутого, эгоистического покоя», составлявшего основу «законам кармы». Согдийский художник ратовал за торжество добра как социальной и нравственной силы. Тема нравственных страданий не его тема. Согдийские художники находили источник нравственной силы и воодушевления в сценах, утверждавших собственный правопорядок местных независимых феодальных княжеств.
|