|
Превосходно писали согдийские мастера кисти рук, хорошо передавая в них большую гамму чувств. В росписях Пенджикента онемелые пальцы рук связанного пленника столь же выразительны, как и жеманный жест руки танцовщицы или поникшая кисть руки поверженного бойца. Самые живые, свободные и непосредственные рисунки представлены в небольших бытовых сценках, составляющих как бы дополнение к большим картинам. Некоторые приемы реалистической трактовки форм можно относить за счет традиций позднеантичного искусства, знавшего начало линейной перспективы и ракурс. Но основная задача заключалась в утверждении и развитии принципов двухмерной композиции. Эта задача и была разрешена согдийскими живописцами как задача новая и на определенном этапе для декоративного искусства прогрессивная. Задержим свое внимание на одной из интереснейших росписей. Я имею в виду сцену, известную как «игра в нарды» (Пенджикент), где действие переносится в пределах яруса как бы из кадра в кадр. Два главных персонажа сидят за игральной доской, при этом присутствуют еще двое. Но только ли дело в том, что они играют в нарды? Нет ли здесь характерного приема восточных сказок, когда одна фабула служит как бы оболочкой, в которой скрывается другая? Эту сцену можно понять так. Царь-маг (за плечами у него пламя) испрашивает у своего бородатого партнера, может ли он свершить чудо. Показывая себе пальцем в рот и как бы готовясь произнести волшебное слово, старец этот (жрец или факир) требует внимания. Его ассистент — юноша в красном, жестом открытой ладони, протянутой к волшебнику, как бы возвещает: смотрите, действие началось. Ноги волшебника уже опущены вниз, в поле нижнего кадра. Здесь снова появляется юноша в красном; лишь его голова и плечи рисуются на фоне верхнего кадра. Вниз «скользит» и царь со своим приближенным. Жрец стоит уже внизу. Он спокойно уставился на царя, невозмутимо, как факир, привычно исполнивший номер. Конечно, и эта версия гадательна. Уже одно то, что и царь, и жрец, и юноша в красном предстают внизу в других костюмах и украшениях, усложняет задачу. Впрочем, быть может, для художника была важна не достоверность события, а возможность расцветить фигуры всеми цветами палитры. В рассказе о «чуде» он нашел повод нарушить единство времени и связать сцены по сюжету, единством действия. Возникает вопрос: не входила ли фабула «чуда» в общую ткань еще не разгаданного повествования? Ярусом выше представлена сцена искушения юноши возлежащей дамой. Не имеем ли мы дело с некоей поэмой, в состав которой могли войти эпизоды типа «джатак»? Нам кажется убедительным выдвинутое П. Ш. Захидовым предположение, что этой древней поэмой была «Юсуф и Зу-лейха» — вариант библейской легенды об Иосифе Прекрасном, а сцена «чуда» — только вставная новелла. Среди сюжетов согдийской живописи были, видимо, и жреческие апокрифы. Имелись и сцены мистерий.
|